Ze snímků s pekelnou tématikou, které svůj zážeh zaznamenaly na sklonku šedesátých let a kulminovaly ve druhé polovině let sedmdesátých, je Vymítač ďábla (1973) 82 % režiséra Williama Friedkina tím nejsugestivnějším ze všech. Míru explicity a pravidel, které si Friedkin dovolil troufale překročit, můžeme přičítat jednak době, v níž snímek o dívce posedlé zlým démonem vznikal, ale také skutečnosti, že se režisér jednoduše nikdy s ničím nepáral.
Sedmdesátá léta se v Americe nesla na křídlech vzdoru a frustrace a také je formoval neustále zrychlující technologický pokrok. Války v zámoří, energetická krize, rozvoj vědních oborů. Tyto negativní i pozitivní hybné síly měly ve Spojených státech nejcitelnější vliv na sekularizaci, tedy skutečnost, že církev již neměla na obyvatelstvo a státní mechanismy takový vliv, jako, dejme tomu, sto let nazpět. Jinými slovy bylo daleko snazší kopnout si do všeho, co zavánělo duchem svatým, krucifixy, kolárky a vůbec církví jako takovou. Vítejte u prvního dílu seriálu, zaměřeném na retro recenze letitých filmových klenotů.
Zatímco snímek Rosemary má děťátko (1968) 83 % se zabýval otázkami typu paranoia a strach z mateřství, do hororu Přichází Satan! (1976) 84 % zase pronikaly obavy planoucí z reálné hrozby jaderné války. Oba snímky (Rosemary především) účelně pracovaly s náznaky a hrátkami s diváckým očekáváním. A právě v tomto ohledu se příspěvek Williama Friedkina od ostatních tolik odlišuje. Vymítač ďábla dává na odiv doslovné vyznění snad každé scény a užitou mírou šokujících detailů důrazně křičí divákovi do uší, že tohle je skutečnost! Snad v žádném jiném filmu neměla podstata spirituality tak silného spojence, jako ve Vymítači ďábla. Je jedno, jaké náboženské vyznání potenciální pozorovatel upřednostňuje a jestli vůbec nějaké. Děsivě věrohodná výstavba filmu, založená na adaptaci knižního románu Williama Petera Blattyho strhne konceptem o vlastnictví duše i toho největšího skeptika a na konci jej zanechá otřeseného napospas sžíravé otázce: „Existuje doopravdy něco mezi nebem a zemí?“
O holčičce, která zvracela
Vymítač ďábla patří mezi hrstku filmů, jež se záměrně snaží omezit možnosti svého výkladu tím, že funkčně uzamykají všechny příběhové cesty a témata. Tímto přístupem Friedkinův ikonický film zametá jakékoliv stopy po nejednoznačnosti a znemožňuje, aby na něm mohla být provedena rozšířená analýza. Z urputné snahy některých filmových teoretiků, kteří se snímek snažili číst jako rezolutní vzpouru ženské sexuality, pojednání o problematických nástrahách dospívání či zhoubný vliv mužského nátlaku na přirozený rozvoj ženství, je cítit, že jsou tyto divoké teorie tlačené příliš na sílu. Vymítač ďábla je přesně tím, čím je, bez jakýchkoliv postranních úmyslů a myšlenkového přesahu. Právě v jasně čitelné povaze a až agresivní demonstraci reality spatřuji jeho působivou moc. Už přímočará dějová linka nezatěžuje diváka strukturovanou vrstevnatostí a soustředí se pouze na zprostředkování maximálního prožitku. Děj můžeme opravdu shrnout jednou větou. Zlá entita posedne mladou nevinnou dívčí duši, a protože veškeré snahy moderní vědy selžou, jsou k případu přizváni dva kněží, kteří se zlého démona pokusí z dívky vyhnat.
Snímek má poměrně dlouhou expozici, kterou zahajuje pískem zavátý prolog. V něm sledujeme neklidného otce Merrina (Max von Sydow) a jeho přítomnost během odkrývání starověké hrobky. Uvnitř najde Merrin malou řezbu démona Pazuzu, o němž si něco bližšího řekneme později. Je nám hned jasné, že kněze něco tíží, něco zaselo obavu do jeho srdce. Po nějaké chvíli najde Merrin poblíž vykopávek velkou sochu zmiňovaného démona a hledí na ni. Na řadu přijde střih, následovaný výborným profilovým záběrem, v jehož rámu vidíme sochu démona Pazuzu a naproti ní otce Merrina. Je to symbol, vyslaná zpráva pro diváka, jejímž obsahem je předzvěst nelítostné bitvy mezi démonem a knězem. V dalších minutách je nám servírován sled pečlivě dávkovaných informací, díky nimž se seznámíme s dalšími postavami. Tato část je sice dlouhá, ale ve filmu má své opodstatněné místo. Důkladným prozkoumáním všech postav si k nim vytvoříme citové pouto a můžeme se s nimi snáze ztotožnit. Režisér této skutečnosti záměrně využívá, aby pozdějším přísunem šokujících pasáží otřásl naší psychikou.
Ústřední hrdinkou je dvanáctiletá Regan MacNeil (Linda Blair). Normální děvče udržující idylický vztah se svou matkou Chris (Ellen Burstyn), úspěšnou herečkou a rozvedenou, nezávisle stavěnou ženou. Prvotní obrazy plné pohodového života lidí z vyšší třídy se střídají s pohledy na neveselou dennodenní rutinu otce Karrase (Jason Miller). Sympatický chlap se zálibou ve sportu, který ovšem po smrti své těžce nemocné matky čelí existenciální krizi. Mučí jej pocit viny za smrt matky a ztrácí svou víru. Takřka polodokumentární režijní styl zde není tak markantní, jako u Francouzské spojky, přesto je rukopis režiséra jasně čitelný a způsob, jakým Vymítač ďábla pracuje s výjevy nepřikrášlené reality, vzbuzuje v publiku obavy z nadcházejících událostí. Ty se začnou naplňovat, jakmile démon vstoupí do života Regan. Počáteční výkyvy chování, které ateisticky založená matka přikládá bouřlivému období puberty, vystřídají fyzické příznaky, během nichž Regan pomočí koberec a divoce se zmítá v posteli.
Zoufalá Chris musí učinit další krok. Regan čeká série náročných vyšetření, na které nejlépe sedí termín „lékařské porno“. Od rentgenu, přes EEG, až po arteriogram, během něhož je dívce napíchnuta krční tepna. Mimochodem, nesmírně znepokojivá scéna vyvolávající u nejednoho diváka pocity zvracení. Z odborného hlediska je navíc zákrok natočen velmi profesionálně, přesně dle tehdejších postupů. Lékaři jsou i přes vynaložené úsilí zmatení. Každá vědecká možnost přezkoumává a následně se snaží vysvětlit dívčin čím dál horší stav. Lékaři doporučují psychiatry a ti nakonec radí matce, aby svou pozornost obrátila na církev. Nejde o to, že by snad odborníci skutečně věřili v přítomnost vyššího zla. V exorcismu vidí spíše druh placeba, jakým v Regan potlačit její přesvědčení o posedlosti démonem. V tomto okamžiku mytické zlo poráží moderní vědu, neboť odborníci si jej neumí vysvětlit a dávají od něj ruce pryč. Jde o protipól k prologu, který nám zprostředkoval archaický pohled na démona formou pověrčivého náboženství. Regan propadá nadvládě démona, mrzačí své tělo, masturbuje s krucifixem, hovoří odporným jazykem a její tvář na sebe vzala podobu čehosi děsivého. Dříve racionálně uvažující Chris sáhne po poslední možnosti v podobě pomoci od církve a emočně vysílené publikum jí toto rozhodnutí jedním dechem schvaluje.
Stěžejní myšlenky spisovatele Blattyho o vlastnictví duše a otázkách víry, začínají nabývat reálných rozměrů i ve filmové inkarnaci. Dvě příběhové linky posléze dojdou ke klíčovému spojení, neboť Chris vyhledá otce Karrase a dožaduje se od něj exorcismu. Zaskočený kněz nevěří svým uším: „Abych něco takového udělal, musel bych danou osobu nejdříve posadit do stroje času a poslat ji do 16. století.“ Karras nám touto větou dává dvě odpovědi. Jednak nás ubezpečuje o tom, že jeho víra ve spirituálno prošla devastující krizí a zároveň nám dochází skutečnost, jak moderní věda nahradila „ďábla“ odbornými termíny, jimiž jsou paranoia či schizofrenie. Karras nepřijímá v plném rozsahu démony a exorcismus jako skutečné pojmy. Oslaben existenčním dilematem a ztrátou víry se vlastně v očích diváka stává tou nejméně pravděpodobnou volbou. Je pouze psychiatrem a jakýmsi důvěrníkem náboženské komunity. Jako psychiatr ostatně přistupuje i k Regan. Psychiatr, který má ovšem náboženské vzdělání. Jeho nedůvěru prohloubí test se svěcenou vodou, na níž démon v těle dívky reaguje prudce, ale jak se záhy dozvídáme, jde o obyčejnou kohoutkovou vodu. Nicméně děsivý hlas vycházející z hrdla Regan, začne hovořit odpornou řečí, kterou Karras zaznamená na diktafon. Jak se ukáže, jde o angličtinu vedenou pozpátku a jedním z vyřčených slov je i jméno Merrin.
Po zvážení veškerých důkazů církev schvaluje obřad exorcismu, který provede otec Merrin za asistence otce Karrase. V tento okamžik už nikdo včetně diváků nepochybuje a vnímá tuto cestu jako jedinou možnou alternativu. Merrin dorazí k rezidenci MacNeilových uprostřed mlhavé noci. Jeho siluetu zvýrazní zlověstný paprsek světla vycházející z pokoje, kde leží Regan. Vrací se nám obrazový motiv z úvodního prologu. Zlo a dobro stojí opět na svých příslušných stranách, tedy nalevo a napravo v rámu obrazu. Předzvěst rozhodující bitvy visí ve vzduchu. Merrin důrazně varuje Karrase, aby během exorcismu ignoroval veškeré nadávky, jimiž se ho bude démon snažit zlomit. Oba kněží vzdorují vulgárním verbálním útokům i spršce zelených zvratků. Pak ale démon zaútočí na Karrasovu achilovku. Ačkoliv byl kněz svědkem toho, jak dívka levituje, zvrací a protáčí hlavu, nic jej nemohlo připravit na okamžik, kdy se ho démon hlasem jeho zesnulé matky začne ptát, proč jí nechal zemřít.
Viditelně otřesený a citově zasažený Karras je Merrinem vykázán na chodbu, aby se dal do pořádku. Po nějaké době Karras opět vstoupí do místnosti a uvidí mrtvého Merrina ležet na podlaze, zatímco démon se zvesela raduje nad svým vítězstvím. Karras opět nechal někoho, na kom mu záleží, o samotě a opět za to daná osoba zaplatila životem. Rozběsněný kněz skočí po démonovi, začne ho bít pěstmi a křičet, aby si vzal jeho. Démon skutečně opouští tělo dívky a vstupuje do muže, jemuž následně začnou oči zářit nažloutlou barvou a kůže mu zbledne. Jenže znovu nalezená víra v Boha zlo poráží a vrací kněze na okamžik do normálu. Karras se rozeběhne a vyskočí oknem ložnice vstříc svému zatracení. Vítězství je vykoupeno smrtí. Dobro a víra porážejí zlo. Karras ležící v louži krve má normální lidskou podobu a svědek pádu otec Dyer (William O’Malley) k jeho polámanému tělu poklekne a dá mu rozhřešení. Jde o hořkosladké vítězství, neboť Karras položil život za dívku, kterou nikdy osobně nepoznal. Závěrečná kapitola knihy neobjasňuje, co přesně se v ložnici událo, avšak film nás formou speciálních efektů nenechává na pochybách a ujišťuje, že v místnosti byl skutečně přítomen zlý duch. Je to spravedlivé? Nepochybně. Vzhledem k celkové výstavbě filmu, jež sází na autenticitu a doslovnost, by od režiséra bylo krajně zvláštní nechat publikum na konci tápat v nejistotě.
Karrasovo duchovní vítězství nad zlem navíc nutí každého diváka, aby konfrontoval své vlastní přesvědčení o existenci spirituality. Ostatně, jak jinak než formou hluboké spirituality, které film dosahuje prostřednictvím strhující vizuální stránky, lze vysvětlit mnohaletou bouři extrémních reakcí doprovázejících Vymítače ďábla prakticky do dnešních dní? Tím, že snímek odmítá jakákoliv racionální vysvětlení v kombinaci s jeho obrazovou uvěřitelností, neustále rozdmýchává naši představivost. Žánrové označení „horor“ mi v souvislosti s Vymítačem ďábla nikdy moc nesedělo a termín „nadpřirozený thriller“ je dle mého úsudku příznačnější. Pravdou však je, že bezpočet kovaných hororových tvůrců se snažilo dílo Williama Friedkina překonat. Ryze hororový žánr však málokdy počítá s takovou mírou realisticky podaného grafického obsahu, jež je navíc umocněn vyváženým scénářem majícím moc rozvibrovat naše emoce a vnitřní přesvědčení. Vymítač ďábla si plně uvědomuje stabilitu mezi vizuální stránkou a látkou, ze které vzešel. Tato skutečnost nemůže být přehlížena a učinila z filmu nesmrtelnou klasiku moderní kinematografie.
Nová definice žánru
Kulturní dopad Vymítače ďábla patrně nejde přecenit. Film ve své podstatě představoval ožehavou výzvu k přehodnocení tehdejších pravidel, které specifikovaly, co je ještě možné na filmovém plátně oficiálně promítat. Jeho drzá troufalost, sázka na realismus, děsivé výjevy a skličující klaustrofobní atmosféra stanovily nové standardy, podle kterých se začaly více či méně řídit další následovníci. Ať už diváky prezentovaná látka fascinovala nebo byla houfně odmítána, nikdo nemohl snímek mávnutím ruky ignorovat. Nejen, že se v následujících letech roztrhl pytel s filmy, jež donekonečna recyklovaly motiv o posedlosti osob, ale Vymítač ďábla také dokázal z dítěte oplývajícího nadpřirozenými či zlovolnými schopnostmi učinit notoricky známý motiv bezpočtu dalších hororových filmů. Vymítač ďábla není jen dobrým hororem, ale také po čertech dobrým filmovým dílem, na nějž můžeme nahlížet optikou těch nejpřísnějších kvalitativních měřítek.
